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台湾笔记+视频:明星建筑师“入侵”与贝聿铭的东海大学

编辑: 张远博 | 2016-05-22 23:26 | 分享  

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▲ 向山游客中心(团纪彦)

 

在已经结束的“沉潜的现代:台湾现当代建筑”线路收官之作中,我们再度为王增荣、王俊雄两位学术领队的智性魅力所折服。有方特此拣选了两位途中的精彩讲解与大家分享,整理笔记分两次发布,此为(下)篇:明星建筑师“入侵”与贝聿铭的东海大学。

台湾第7期回顾视频地址:http://v.qq.com/page/r/a/q/r0300os6jaq.html

(视频长度3分10秒,可选择在WIFI环境下观看)

 

关键词:伊东丰雄 台大社科院图书馆

伊东的建筑有很多曲线,有很丰富的空间的表情,但是他基本每条曲线都是从一个数理关系发展而来。——王增荣

 

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▲ 台湾大学社科院图书馆(伊东丰雄)

 

(台湾大学社科院图书馆)这个棚子由几个弧线组成,几个弧线都是圆弧的一部分,你看到了这样的一个有变化的符号和形式,伊东告诉你他的形式是可以找出其变化根源的,也就是说你可以用理性的几何学找出他的曲线是怎样生成的。他的形式从来不是无秩序的,但他的秩序不是僵硬的,同时,他的有变化的秩序也是从基本的秩序中逐渐演化而来。这个话有点像绕口令,但是在我们的经验里,有一个最容易理解的模式——类似螺旋线的形状,它就是一个圆形,但它有两个,当它转动的时候,它从二向度转成三向度,会有一个倍数的扩充,所以它会形成超越单纯平面圆形呆板形式的新形式,然而这种形式一定是可以被计算的,并能够说得出来源。用计算机是可以复制的,计算机是最“笨”的工具,它会记得你做的每一步。以前用人脑的时候,你画一条线,我画一条线,都是不一样的,我没有办法重复你的线,你也说不出你是怎样去转折的,那个是一种“神来之笔”。现在则有延伸的秩序,你能够读的到他的圆弧,以及这个圆弧是如何变化的,甚至随着变化幅度增大,它会变形,像一个蛋糕切成不同的角度,它就会做不同的变形。

图书馆本身是方形,其实这是伊东设计中的某一个特征,有些人会认为(尤其是到了台中歌剧院)设计不是要考虑环境吗,为什么他的房子都是方形或长方形的平面。反观他图书馆中书架的摆法,就很像水波纹散开,你也可以说跟上面树形的同心圆的扩充有一点关联。但是你看到水池的波纹扩散可以无限延伸的话,那你就知道,他其实就在这样一个环境把一个大的空间延伸的概念,做了一个检视的实体,他切出一个方形,当波纹扩散到建筑之外的时候,他就让它散开,等于说他是取出一个样品放在建筑内部。他的书架故意排成这样,就跟他讲的电脑的扩散流动那个讯息是类似的。他没有办法否定书本本身的物质性,他就利用空间配置的状态,暗示讯息的流动形态。

 

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 ▲台湾大学社科院图书馆 书架

 

有些朋友可能会说,他空间的感觉像一个迷宫,我们中国人都会说“学海无涯”,在大海里你都会迷路,很渺茫。有一个意大利的符号学家翁贝托·艾柯(Umberto
Eco),写过一本小说叫《玫瑰的名字》,他在描述中世纪的一间修道院里发生了一起谋杀,一位主教来做调查,后来他发现这件事和藏经阁有关。小说里最出名的一幕是:当他们进入藏经阁的时候,那个空间复杂得很像迷宫,他们必须留下一根绳子,好让他们危难的时候,抓着绳子可以逃走,作家就丢了这样一个隐喻,对知识做了一个隐喻。我们的知识就像一个迷宫,有时候我们用心读书,有可能走火入魔,所以图书馆对于他们来讲就代表一个矛盾、复杂的空间,伊东多少也在考虑这样的事情。

伊东的建筑有很多曲线,有很丰富的空间的表情,但是他基本每条曲线都是从一个数理关系发展而来。某种程度上,是他在比较讲求感性的时期里,想要追求的是经由理性所产生的感性的状态,这是他最重要的特征。


关键词:安藤忠雄 亚洲现代美术馆 三角形

安藤从来就不安分把自己当成一个建筑师,他从来都把自己当做一个艺术家,他觉得他做的设计都是抽离现实环境、现实使用性的一个不同的境界。——王增荣

 

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 ▲坂上之云博物馆(安藤忠雄)

 

坂上之云博物馆是安藤三角形作品系列的第一个,司马辽太郎有一部小说叫《坂上之云》,里面讲的是明治维新的时候,两个兄弟去当军官的故事,隐喻了日本明治维新以后,与列强争出头的状况。所谓“坂”,就是斜坡,“坂上的云”就是说在爬坡时受到风波的影响。博物馆四层楼,不同的三角形重叠,然后错开,错开的过程中,内部形成了一个三角形中庭,同时中庭四周形成了长条形的空间组织,他把中空的部分做成展览室和会议室。为了回应“坂上”,整个建筑的室内动线就是绕着内核的三角形,一路走到顶上去,路途中可以一边看外面的风景,一边看墙上的展览,那是他三角形作品系列的第一个。

 

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▲ 亚洲大学亚洲现代美术馆(安藤忠雄)

 

亚洲现代美术馆是安藤三角系列的第二个作品,他的设计基本上就是四个三角形叠在一起,前后错置开来。这个美术馆,我怀疑业主跟他们沟通的时候,有些误解,坦白讲,这个馆更适合做雕刻的展览。也许是因为业主收藏了一件罗丹《沉思者》的复制品,给了安藤一个错觉,所以他的空间组织起来很适合做(雕刻)展览,空间中会有很多光线照射进来。

我们通常会猜测安藤是一个英雄主义很强的人,他的设计里,常常会有很多很壮观的空间,比如狭山池水利博物馆,进去就会经过一个迂回的水路,等到你要进入大门的时候,你还要经过一个非常长条的水池,两旁瀑布流下来,很壮观,很像水帘洞,再经过一个斜坡才能到楼上去,我们会奇怪为什么走完B1要回去上到一楼。总之,安藤很喜欢用这种写意的空间,让你感受到这个馆的主题。

 

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▲ 狭山池水利博物馆-入口走道

 

回到亚洲美术馆,这个案子里,安藤似乎非常克制,这个房子使用空间算是多的。但是他那种很独特的采光策略,仍然还在这个房子里1-2个角落里呈现,这个呈现方式反而更有力道。大家可以注意下,在一些并不起眼的楼梯间,你会看到天光,或者某一个展览空间,透过视觉的穿透,你会看见光在后面产生画龙点睛的效果。建筑中还有些空间看起来只是简单的三角形错置,但是,因为前后一错开,两个三角形之间形成透空的空间,那个不叫光井,因为大家出不去。但是透空错开以后,不同的玻璃墙面反射不同景象,产生很多很奇妙的反射的视觉关系。也许是安藤有意做出这样的变化,因为我们都知道,所谓艺术大多都来自现实生活的感触。也许你会告诉人家我画的与外在景物无关,是一种感觉,事实上,这句话本身隐藏着一个意思,就是它是在你生活经验体味过程中沉淀变为潜意识。你以为你做的是一个纯抽象的状态,其实它已经是经过沉淀之后再跑出来(的结果)。

如果你同意我的说法,那么,所有的艺术就是艺术家用他的眼睛把现实的景象隔绝裁切出来,highlight
出来。它厉害的地方在于,比如我们看摄影师的作品,也许会问“他是在我们那边拍的吗?”,我们会感觉那个地方没什么特别的,但是拍出的照片就有可能很有趣,或者很震撼。艺术家就是这样把一个片段
highlight 出来,并且超越片段放回原位所能产生的意义,它会变成另外一种意义,这可以算是艺术的一个路径。

 

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▲ 亚洲现代美术馆-楼梯间的天光

 

安藤从来就不安分把自己当成一个建筑师,他从来都把自己当做一个艺术家,他觉得他做的设计都是抽离现实环境、现实使用性的一个不同的境界。他曾经做过一个住宅是两个长条,中间有一个户外的阶梯,那个阶梯很少人会跑下去,但是从室内看过去其实等同把建筑同自然做了一个对话,他把那个山坡变为硬化的坡地,阶梯状就是人工的,山坡是自然的。他再利用那个阶梯上不同高度的踏步,做不同的采光,所以当你进去他的通道,是没光的,并且时常是封闭,他的光不在正面,而是在侧面,侧面开窗,光进来洗那道墙。所以,进去首先是一个压抑封闭的空间,但是前方会给你一个解脱。

 

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▲ 小筱邸住宅(安藤忠雄)

 

关键词:团纪彦 向山游客中心

我认为,作为创作者,本身就有义务要去建立新的风格,因为只有新的风格才能把我们一般人的理解水平带到更高的层次。——王增荣

 

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▲ 向山游客中心(团纪彦)

 

向山游客中心包括餐厅、旅游咨询空间和一些厕所和休憩的空间,另外一个是日月潭风景管理局的政府单位办公空间。既然建筑功能分为两个区块,建筑师就设计了两个“L形”形状扣在一起,也就自然形塑了一个比较深邃的空间,成为观景的主空间。建筑由清水混凝土构筑,团纪彦面对的现实是:包工资质显然没那么强,清水混凝土都是通过木模板制作,没有弹孔,模板本身的规格也采用任意的模式。你会看到另外一种处理的方式,也许对团纪彦来讲,它恰好代表了自然中错乱的、不规矩的意向。游客中心还有一个绿色建筑的意向,我们可以从侧面走上去,顺着地形扭曲。其中趣味有点类似黄声远的樱花陵园游客中心的形态。在建筑各个角落走一走,应该能够体会他空间的收放,以及停留的一个状态。

 

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▲ 奥德罗普格园林博物馆(扎哈·哈迪德) © Ordrupgaa

 

在团纪彦做完桃园机场的时候,我写过一篇评论的文章,就把他的作品做了一个总览,我的文章标题大概是“只有建筑,没有作者”,意思就是他的建筑处理得都非常好,但是缺乏作者论的特质。也就是说,假设是安藤的作品,我们一看就知道是安藤的基本风格;而团纪彦的作品每个时期都有很多不同的风格,甚至我觉得向山游客中心多少还有扎哈早期做植物园(奥德罗普格园林博物馆)长线条分布的那种动作,我认为他明显有受到扎哈的影响,但是他没有扎哈那种直接、干燥的特质,他把它变得更甜美了一点。作为一个“二手”的建筑师,常常能够把第一手建筑师的那种生涩的特质(很个人风格的建筑师,有时候用起来会变得不那么顺畅、甜美)修的好一点。

团纪彦看了文章很生气,我觉得我是在称赞他,只是有些遗憾。他写了一个辩驳,他觉得建筑应该谈论的事情应该是给业主最好的服务,而不是建立自己那种“名牌”的意向,或者“明星建筑师”的意向。这里,他其实把我说的“作者论”的概念转换为“明星”的概念——“明星”是一种商业行为,一个标志,他有可能没有内涵;而从电影理论延伸出来的“作者论”,就是创作者有很特定的风格,能够很清楚地呈现其价值观。

团纪彦自认他对建筑的观点是“咖喱式”的建筑理论。到印度我们点餐的时候,如果点咖喱,印度人也许会楞在那一边,因为他们所有菜都叫做“咖喱”。“咖喱”在他们那里代表混合很多种香料的一种食品,每一种“咖喱”混合不同的东西,所以,“咖喱”不同于“红烧”,不是一种清晰的状态,而是一种统称。他的意思是他认为其他建筑里面只要有好的东西,他就学习,放在他的建筑里面,然后务必让他的作品满足业主的需求。这种价值观我很难否定,只是我们的价值观不同。

 

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▲ 向山游客中心-室内走廊

 

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▲ 向山游客中心-室外走廊

 

我认为,作为创作者,本身就有义务要去建立新的风格,因为只有新的风格才能把我们一般人的理解水平带到更高的层次。如果只是整合的话,他只会在既有水平里游移不定。以文化的创作来讲,我的价值观比较倾向这一种往上跳出来的概念,这也代表着创作者成熟的态度。


关键词:贝聿铭 东海大学 张肇康

路思义教堂,贝聿铭决定摆脱掉中国传统建筑的格局,所以,那个案子非常明显,很清楚地跳脱了能被辨识到的中国传统建筑语言。——王增荣

 

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▲ 东海大学-路思义教堂(贝聿铭)

 

贝聿铭巧妙地利用柯布西耶晚期的一些做法,把自己变成了一个很有效、受瞩目的建筑师。台湾这边都认为他是一位现代主义的中国建筑师,当年建造东海大学的时候,他被台湾的建筑界期待作为一个新中国现代主义的翻版,东海大学是有这样的角色在上边。

这一组房子历史过程蛮复杂的,因为贝聿铭刚开始在美国纽约开创他的事业,在东海大学校园建造过程里面,他不可能全程飞过来看,飞到台湾也不容易,那个时代,台湾留学生通常都不是坐飞机,而选择坐船。所以他回台湾大概只有2-3次,在那个时期,他派了2个应征的建筑师,是他在哈佛的学弟:张肇康和陈其宽。两位先生就变成了(他的)驻台代表,他们是实际在场地上负责做设计的人。现在对于东海大学里的某一些方案,作为设计者的定论其实有一些争执。但是以我个人看,以他后来管理事务所的方式来看,基本还是贝聿铭掌控了整个校园主导的方向,只是在现场随即的调整,张肇康、陈其宽会有一些处理。

 

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▲ 台湾大学农业陈列馆(张肇康)

 

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▲ 柏林国家新美术馆(密斯·凡·德·罗)

 

张肇康的台大“洞洞馆”(农业陈列馆),基本他的平面就是密斯的平面,三开间,用一个旋转楼梯、一个剪刀楼梯,把空间分成三段,就像密斯在德国柏林国家新美术馆,就是三开的,欧洲文艺复兴神圣空间的架构。农陈馆一楼是退缩,二、三楼出挑,形成整体立面。我自己的看法是,张肇康是在做中国建筑,单栋的中国建筑,有一个台座,上面退缩,悬挑出来的是斜屋顶更换了另外一种表达方式,整个就是太和殿基本原型的状态,这是那个案子之所以重要的原因。因为他把他内心里的中国,跟他当时学习的西方做法糅合在一起。那些洞洞板,呼应的是60年代美国在调整现代主义对日照问题时所做的,当时有一个建筑师叫斯通(Edward
Durell
Stone),做了纽约MOMA美术馆,他就是在60年代做了一些圆窗开口,而被批评为在现代建筑中加入了装饰元素。现在看来,这种做法实际上是有用的,等同屋外的百叶,他就用了些简易的手法把它做出来。农陈馆中,张肇康太直接地把密斯的架构铺陈在上面。不过以我们今天去要求他们,其实是蛮严苛的,回到他们设计房子的时代的话,他们也才是30岁左右的年纪,但是他们在那个年纪就试图做这样的事情。

 

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▲ 东海大学-东海书房

 

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▲ 东海大学-学生处

 

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▲ 东海大学-理学院

 

大家会觉得东海大学那些是现代建筑吗?有那么清楚的斜屋顶、木框架。所以,与其说它们像现代建筑,还不如说它比较像刘敦桢做的那些非正统形态的民宅。刘敦桢跟梁思成是相对的,梁思成研究的是建筑的大传统的形态,刘敦桢研究的是民宅的形态。

这是一个悬案,50年代也有人质疑,因为中途完成第一批的时候,贝聿铭也有来过,当时在台湾公立大学里开建筑系的只有成功大学,其他都是私立,而且总共只有4-5所。贝聿铭到成大演讲的时候,有学生就问他,你的现代建筑出来的时候,怎么那么像中国传统的民居。我不晓得贝聿铭怎么回答,我们猜测贝聿铭本人应该是有感受的,到了60年代,东海大学这一批建筑里的最后一个建筑:路思义教堂,贝聿铭决定摆脱掉中国传统建筑的格局,所以,那个案子非常明显,很清楚地跳脱了能被辨识到的中国传统建筑语言。随后,那个房子也引起很大的争论。


关键词:明星建筑师 东海大学

建筑实际上最重要的是一个文化过程,不是它自己。建筑怎么说都是一个生活的工具,不会超越生活本身,而成为主角,我常常用这种方式判断建筑,如果建筑玩过头了,变成它自己,变成我们要迁就它,就变得很奇怪。
——王俊雄

有很多国外明星建筑师来台湾做“炫技性的表演”,比如伊东丰雄的建筑。明、后年,还会有更多国外建筑师作品建成,比如OMA的台北艺术中心,在高雄荷兰事务所Mecanoo设计的卫武营国家艺术文化中心。这些作品在台湾出现,我从来都不觉得是个问题,因为台湾从17世纪以来,都是国际的“十字路口”,台湾实际一直处在非常被动的位置,所以一定会出现这样的事情。其实我们现在所遭遇的问题是:如果这就是台湾的命运的话,我们该怎么去面对?我也没有答案。

看台中歌剧院的时候,我们可以带一个问号,那是一个非常有趣的建筑,你也许会问:“这什么意思”,也许不明就里。相同的状况可以看东海大学,东海的校园实际上也是个意外,他们当初的竞图得标的是吉阪隆正,(主办方)他们就拿去给贝聿铭看,贝聿铭说,“这个案子做的不好,那就我来做吧”。

东海的房子当时刚刚在台湾的时候也是一个很奇怪的状态,之前台湾从没出现这样的房子,贝聿铭脑子里想的东西也跟当时台湾没有太大的关联性,他很少来台湾,对台湾所有的一切也不是那么熟悉。所以说当时东海的建筑还属于一个外来籍的身份,经过这么多年,好像也跟台湾配成了一种关联性。大家如果去看贝聿铭的作品集,大概不会看到任何房子有斜屋顶,直到他去北京做香山饭店,才开始做斜屋顶,之前只能看到几何和几何体的切割。之前,他的作品集里是不会放东海大学的校园,就像一个“私生子”,放进去就很奇怪,做完好像就转了一个方向,后来,他开始承认这个“私生子”,这是一个非常有趣的现象。

年纪越大越会想一个问题,建筑实际上最重要的是一个文化过程,不是它自己。建筑怎么说都是一个生活的工具,不会超越生活本身,而成为主角,我常常用这种方式判断建筑,如果建筑玩过头了,变成它自己,变成我们要迁就它,就变得很奇怪。

 

 

文字整理

张远博

摄影

张远博(除注明外)

剪辑

陶然

 


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贝聿铭 台湾

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