从依赖到反思 ——王大闳自宅建筑作品的华丽反身

作者: 吴光庭 | 编辑: 张远博 | 2014-11-20 18:58 | 分享  

▲建国南路自宅实景(局部) 

 

本文由台湾淡江大学建筑系副教授吴光庭撰写,原载于《新观察》21辑(《城市 空间 设计》2013年第二期)。吴光庭在台湾当代史的语境中解析了王大闳的三个自宅作品,认为“在主流现代主义建筑及沉重的现代中国建筑之间,在中国社会中对传统及现代的重要期待及冲突之间,王大闳有意识地在现代主义建筑潮流中,还原密斯的作品中与中国生活文化之间可能的衔接,是我认为王大闳建筑创作生涯上重要的成就”。

以下为原文。

 

从依赖到反思 ——王大闳自宅建筑作品的华丽反身

 

王大闳在1952年从香港到台北,开始了他在台湾的建筑设计创作事业上的发展。当时的台湾正逢1949年“国民政府”仓促来台后的混乱时局,战争一直威胁着台湾,人心浮动,社会发展亳无进展。依据1979年一二月份台湾《建筑师》杂志合订本—“光复后(1945)台湾建筑专辑”年表的记载,从1945—1950年的五年时间,竟然无任何新建建筑的登载,可见当时时局之混乱。

1951—1965年共十五年的时间中,因亚洲太平洋地区政治及军事的重大变化,使得在台湾的“国民政府”重获美国在政治、社会、经济及军事援助,前后十五年的“美援”,不仅使得台湾社会逐渐安定,更使得美国维持拥有未来对亚太地区全面性的影响力,而这也使得这段时间的台湾在社会发展及政治及军事上形成了对美国的“依赖”,所谓“美式”或“西方现代建筑”也理所当然的借“美援”在台湾的广泛影响而大量出现。

另一方面,“国民政府”在反省检讨时局变迁,更积极主张强调中华文化的主体性在治国理念上的重要性,因此开始有意借随“国民政府”来台的大陆知识精英,全面鼓吹建立中华文化在台湾落地生根的行动,也形成了在文化发展上的单一,更形成了另一种文化形式上的“依赖”。

这两种因特定时局变迁所形成的“依赖”,也成为观察台湾1950及1960年代建筑发展的重要基础所在,反映在建筑发展的对应过程其实充满了矛盾。

 

▲《久违的现代:冯纪忠、王大闳建筑文献展》中展出的台北建国南路

 

1.在“如何克服现代”的矛盾


从晚清张之洞在其文作《劝学篇》中开始大力倡论“中学为体,西学为用”之说以来,中国历经辛亥、五四及至目前,如何强国始终是中国社会最大的共识基础所在。这其中包括对中华文化的期待及主张,即便是在文化发展上争议最烈的五四时期,代表主张新、旧文化的知识分子相互攻偈及激烈的论辩,但都无损于本质上两派人士所主张内涵中关于强国的基本主张,而其具体争执点主要在于“如何克服现代”的行动及主张。

对被称为守旧的“文化保守主义”者而言,“现代”之于中国应是内在的本质表现,其呈现必需为中华文化的主体形式,目的在于说明中华文化本身原已具备的文化高度及包容性,并说明已身文化传统与时势发展之间,具时代性开创意义的现代性论述。对“文化保守主义”者来说,学习西方的现代之所以必要,主要是因为在整体策略上,必需借此方式方得以全面而完整地了解西方,并以具包容性的文化高度破解西方的“船坚炮利”,最终反映自身文化的独特,以求平等对待。

但对于“新文化运动”的推动及支持者而言,辛亥革命后的中国仍处于弱势,主要症结在于既存社会体制及文化传统的迂腐,欠缺符合时代意义且明确的现代性做为其主张,因此,必需以西方成功的社会发展经验为师。对“新文化运动”者而言,如要学习发展成功西方经验,必需借如何克服传统才能习得现代,也就是说,借全面性的否定性思考检验既存的社会及文化体制,其过程及其所累积的经验均足以视为迈向现代的康庄大道的正确方向。对缺乏现代性具体想象的中国而言,这种策略虽嫌激进,但不失为一种符合当时民心所向的贴切反应。

但是,对辛亥革命以后的时局,尤其对后来长期执政的国民政府而言,显然,以当时南京东南大学为基地的“文化保守主义”者的主张较为国民政府所接纳。因此,当国民政府借北伐之举完成辛亥之后,中国国家统一大业而还都南京,进而委托长期在华执行建筑师业务并以中国复古式建筑设计风格特色扬名的美籍建筑师墨菲(Henry Murphy)完成以南京紫金山南麓为基地的“中央政治区”及南京市区现代化改造规划为主要内容的“首都计划”的规划报告书,书中第4章“建筑形式的选择”即明确的以复古式建筑定调为国家建筑的样式象征。

这个现象反映出国民政府在政治性公共建筑形式上对“政治正确”明确的美学偏好,并将建筑形式视为功利及功益性的工具。而将建筑样式载入国家首都规划报告书内,确有执政当局在国家民族利益上不得不的决择,但以此所形成的建筑文化尤其是政府公共建筑的象征意义,形成政治进步及文化发展保守的不对等,且形成产生社会整体在意识型态上的不一致及内在的矛盾。而“首都计划书”内因政治决策所扭曲而再现的现代复古式样,也形成了缺乏空间灵魂的“形式化传统”的纸上建筑。

随着“国民政府”于1949之后在台湾的执政影响及对中华文化正当性的主张,“复古式建筑”成为1950—1970年代台湾在建筑发展上最重要的文化象征,尤其在1959年,由来自大陆的建筑师卢毓骏在张其昀(“文化保守主义”在台最重要的代表人物)担任“国府”教育部长任内推动完成且具代表性的复古式建筑“国立科学馆”达到高峰,十足反映了“文化保守主义”者所称在文化包容上的优越。尤其在内部垂直性的空间表现中,借一组轻薄如螺旋状的缓坡(Ramp)混凝土薄壳结构体,由小而大,由内而外,主导了整个建筑空间及形式的整体呈现,表现出建筑师如何克服现代及其如何与中国建筑形式做完美结合的“示范”,也为当时在台湾刚起步的公共建筑在文化形式上做了基本的定调。

平心而论,卢毓骏的这项作品,超越了“国府”南京时期对复古式建筑的想象,也进一步的表明了传统文化的空间形式上可能存在的现代性内涵。



2.在“如何包容传统”的矛盾

五四时期关于学习西方“科学”及“民主”的核心价值及社会期待,在“国民政府”到台湾之后,有了一些基本上的改变。从1951—1965年之间,透过美国对台所执行的援助计划,是“国民政府”历来执行成功的计划之一,这项对台的实质性援助计划虽不直接涉及文化性主题,但“美援”本身,或其借援助之实在政治及行政体系达成的广泛性现代思维改造,其实就是文化改造。

说得更贴切些,“美援”其实就是一种符合美国/西方生活价值观的全面性改造,因此,虽然“美援”的重点不在建筑,但是,所有事涉“美援”经费补助的建筑项目,按“美援”执行单位的规定,一律用英文及英尺绘制,且所有设计图面及相关图说必需经美方指定之美籍工程顾问审查,若逢大型且较复杂之工程设计,则需送回美国本土做终审。

这种高规格且严谨的现代工程作业标准流程的规定,借由美方将“系统式”施工图绘制方式的引入及全面性的推广,使得台湾在1950年代开始,借由建筑所需的真实性构筑逻辑学习,在很短且极度缺乏专业纪律及共识的混乱时代中,因为建筑工程上设计—发包—施工—完工使用的标准流程的要求及严格执行,获得很好且过去(大陆时期)未曾有过且符合现代潮流的重大进步,直接提升了台湾在现代工程及设计的整体水平及国际视野,“美援”因此成为台湾发展至今相当成功的“现代化”社会发展运动。

虽然“美援”对台湾建筑发展有如此重要的影响,但“美援”对台湾建筑发展的重要性或目的不在于推动美式或西方当时的前卫或主流建筑设计美学或建筑式样,而在于建筑工程的执行面。但是且矛盾的是,当我们在检视相关“美援”的建筑作品案例中,尤其在王大闳所执行完成的台湾大学学生活动中心(1961年)的设计案中,充分反映出清晰的中国庭园空间脉络,也反映即使“美援”重视的是工程执行,但美方的工程审查者在建筑师所主导的建筑设计的美学意识上并不反对(或者说是同意)台湾的建筑师在设计上加入一些“在地性”的特殊文化元素,反映出“美援”在理性执行层次外的文化包容。

同样的状况发生在当时同属于“美援”计划中,成功大学与美国普渡大学的学术合作计划,这项计划主要是协助辅导提升台湾高等工程教育的水平,满足台湾未来现代化社会的发展需求。过程中,普渡针对成功大学理、工学院的科系,由普渡指派相对应科系的教授来成功大学做驻校辅导。由于普渡并没有建筑科系,因此由派驻土木系的美籍教授兼为成大建筑系的学术谘询教授,这位美籍土木系教授对当时成大建筑系课程、师资认为无太大问题,但他建议成大建筑系未来应加强在台湾本地建筑文化的教学。反映出“美援”所代表象征的庞大置入性西方思维中,对在地文化的包容及期待,也示范了另一种类型的公共建筑文化。

显然,文化因素仍是“美援”背后最隐晦但却又最重要的议题,而这项挟“国府”全国之力及美国政治支持下的台湾“再生”计划,在只许成功的压力下,虽有着显著的历史地位及成就,但也与前述“文化保守主义”在文化发展立场上有所矛盾与冲突,也同时成为影响台湾在1960年代建筑文化发展上的两大主要影响因素,也是当时台湾建筑发展生态上建筑师所需面对的“二分式”写实及矛盾状态。

显然,以王大闳当时的心智状态,相对于其他台湾建筑师,更具独立思考及符合台湾社会普遍期待的“西方/现代”在台湾的再现,尤其当台湾社会了解他的建筑学习背景与大名鼎鼎的“现代建筑”、“格罗皮乌斯”、“包豪斯”、“哈佛GSD”有直接连结之时,再加上王大闳在家世背景上与“国府”执政高层的亲密渊源,台湾建筑界对于王大闳的到来有着无比的期望与兴奋。王大闳因此被期待成为能引领台湾迈向真正如西方现代建筑发展般的关键人物。

王大闳在建筑作品的实践且真正震撼了台湾建筑界的作品,是其来台后自己设计的“建国南路自宅”(1953年,已拆),我们可以从王大闳在1940年代进哈佛时的现代建筑,尤其是当两位德国包豪斯大将格罗皮乌斯及密斯前后移民美国并执教,及在美国产生“二次现代”的背景来看王大闳他在台湾的自宅作品。

住宅尤其是自宅,是最直接反应自身生活文化内涵及主张的建筑类型,我们曾经看过王大闳在哈佛毕业设计所做的图面带着中国国画风的预铸式单元住宅设计(1942年),也看过王大闳参与住宅竞赛的作品,尤其是1945年的“城市中庭住宅”的合院院落式平面及空间透视图,都充分反映出王大闳即便受完整的西方教育成长,尤其在势如中天的现代建筑教育环境中,王大闳对以一般生活文化为前题的“合院空间”努力投入于现代建筑环境之中,而非“外观形式”,令人对现代中国建筑有了完全不一样的想象。而王大闳在哈佛毕业初期(1942—1945年)即便无法投入于建筑事业中,但在工余对建筑理念的热情及理想追求中,已完全透露出现代主义建筑的“转向”对与在地生活文化结合的可能性。当然,这些案例仅止于“纸上建筑”式的呈现,但正因如此,理念的呈现才会如此纯粹。

1953年,王大闳来台后,第一个作品就是其自宅的完成,这件被当时台湾建筑界传颂为“现代中国建筑”的经典之作,累积了之前理念追求过程的热情及智慧,完全以“空间”取胜,整个平面介于当时地位如日中天的德国建筑师密斯自1920年代以来一系列住宅作品的启发及他个人对生活文化的诠释之间。

我认为,密斯在住宅作品中,运用“墙”的元素,所形成的空间简洁性,是王大闳住宅的建筑设计理念追寻过程中相当重要的“衔接”及启发。因此,在王大闳的住宅作品中有着密斯建筑设计观念的启发,也有着以墙为主要建筑元素的中国传统合院住宅的文化熟悉感及热度。

事实上,我认为中国人是喜欢墙的民族,而密斯从1923年起,无论“砖宅”(Country Brick House)、1929年的巴塞罗那馆、1934年未兴建的“三个合院的住宅”(House with three interior courtyards)等作品,尤其是1934年未兴建的住宅案中,以墙所围成的空间配置及1950年完成的范斯沃斯宅中,从侧面进入住宅主体及室内空间配置等,都对王大闳的自宅在平面空间构想上有非常直接的影响。尤其在主流现代主义建筑及沉重的现代中国建筑之间,在中国社会中对传统及现代的重要期待及冲突之间,王大闳有意识地在现代主义建筑潮流中,还原密斯的作品中与中国生活文化之间可能的衔接,是我认为王大闳建筑创作生涯上重要的成就。

在1953年完成的第一件自宅于上世纪60年代初因道路拓宽而拆除后,王大闳接着在1964年完成了在台北市济南路三段的第二件自宅作品,这是一栋四层楼高的公寓住宅,展现了王大闳在面对都市环境上及较高建筑的住宅设计处理手法。

一个接近几何方形的基地平面配置,以“高墙”将世俗与生活隐私做了直接而简洁的基本处理,将接近几何方形的平面以近等距的柱梁结构系统将平面划分处理成“九宫格”,并将餐厅置于九宫格之中,以此解释中国人在日常生活中的家庭生活结构。至1979年,王大闳在台北市天母的第三件自宅作品落成,同样是四层公寓也同样是“九宫格”平面,王大闳似乎有所为亦有所不为。

“现代中国建筑”看似与他深受西方现代建筑教育无关,但他却选择另一种方式为现代中国建筑而“入世”,以坚定的意志力提出了在他那个年代普遍蕴藏于知识精英阶层内心中现代性大梦的解析。而面对他来台后的建筑执业生涯,在他创作力最旺盛的1950及1960年代,面对执政当局在国族文化形式上的强势,及面对单一美国文化大量且直接移入,形成对台湾社会的全面性依赖的社会现实,王大闳凭借着自身对中国文化血缘上怀旧式的优雅眷恋及受西方教育成长过程中理性启蒙的双重影响,在他的自宅建筑设计展现了正如密斯认为他在1929年完成的巴塞罗那馆是在“展示德国人的生活方式”一般的富于哲理及高明的理性。王大闳在他的执业生涯中以三处“自宅”的设计,完成了当代时空中在以现代中国为前题下,对建筑文化自主性的反思极为重要且独特的华丽反身。






吴光庭

台湾淡江大学建筑系副教授。

 


版权声明:本文版权归有方所有。转载请通过邮件或电话与有方媒体中心取得授权。

投稿邮箱:

关键词

吴光庭 王大闳

0 0 603

分享到:

发表评论

提交评论

点击更换验证码 点击图片更新验证码
验证码:
订阅有方最新资讯