电影中的空间:她始终在小津电影中“端坐”

作者: 连城 | 编辑: 张远博 | 2015-11-26 18:35 | 分享  

 ▲原节子《晚春》剧照

 

起意写小津电影空间,源于今早原节子去世的新闻,淡忘了许久的情绪汹涌而至。小津安二郎的缪斯女神原节子,9月5日因肺炎逝世,享年95岁。小津1963年去世后,原节子也宣布退隐,随后长达半个世纪消失于公众视野之外。我们看到的始终是黑白影像中那张温婉娴静的脸,半个世纪的不动声色,原节子淡泊的性子一如小津电影中的世界,外面的世界天翻地覆,我自岿然不动。

 

小津安二郎

 

第一次接触小津,是看他的《晚春》,触动最深的是影片细节的张力,交流纵横的溪流,各自缓缓流动,直到最后一刻,奔腾入海。情绪起伏绝非大起大落,而是缓慢积累直至爆发。小津的电影,除了情感的浑然天成,低机位的拍摄视角也是独此一家。其中传递的东方美学,可引芦原义信《街道的美学》中的一条结论作比,他在其中写道,“撇开地板来论述日本文化,恐怕是不大可能的”,后他又引用山折哲雄著作书名称之为“坐的文化”。在“坐的文化”中,空间体验自然不同。

本文作者连城,以《小津安二郎的“坐的美学”》为题,在小津独特的视角中,探讨了小津电影空间中日式“地板型建筑”的美学根基。

 

《东京物语》中的全家福

 

小津安二郎的“坐的美学”

芦原义信《街道的美学》,论及西欧建筑和日本建筑的不同,曾有一个妙趣横生的观察,如果说西欧建筑是“墙型建筑”的话,那么日本建筑可以说是“地板型建筑”。他说,日本人对于墙的概念,比起西方人来说,可谓淡薄至极。在日本的传统建筑中,由梁柱构成的流动性室内空间,大面积地向着自然开敞。划分房间的功能由隔扇、拉门、竹帘、布帘和屏风等来承担已经足矣。随便取掉哪一部分都很轻便,而且会变得畅通无阻。

 

京都诗仙堂

 

这种传统型建筑的经典实例,芦原举了京都鸭川的“床”和贵船川的“床”。炎夏光临此两处,会感觉非常清爽。贵船川的溪流中安设有“床”,可以在“床”上品茗饮酒。墙是简单的竹帘,山谷间的微风可以透过,溪水不断地从“床”下面流过。最常见的例子,莫如日本人的家,地板是高于地面的架空式,并排铺上一尘不染的榻榻米。家里是比外边高出一块的空间秩序,在入口处脱了鞋才登上去。

 

纳凉床是指在河边上或在室外看得见河的位置上铺上榻榻米,吃饭、喝酒、吹风。江户时代起京都当地就有这样的习惯,有京都夏天风物诗的美称



芦原因此得出结论,撇开地板来论述日本文化,恐怕是不大可能的。他说,不谈送别宴会、各种礼仪自不必说,还有坐禅、茶道、日本舞蹈、弹奏古琴或日本三弦,都和地板有密切关系。因此,在日本人的内心,深深渗透“地板型建筑”的精神。他引用了山折哲雄的一本书名,称这种文化为“坐的文化”。




热衷于以影像表现“坐的文化”的,莫过于小津安二郎了。或许可以说,小津的电影就是对日本人这种“坐的文化”的最好阐释。这首先表现于他仅此一家的著名的低摄影角度,关于这一特点,众说纷纭:唐纳德·里奇说这是日本人坐在榻榻米上的视线;筱田正浩说这是地下的卑微神灵看着人类的虔诚目光;台湾一影评人认为这是日本人在剧场里看能剧的视线。无论如何,或许可以大胆认定的是,这是一种“坐”的视线。

 

《东京物语》剧照

 

小津对“坐”的重视,不仅表现在摄影角度上,也表现在摄影构图上。香港作家西西对此有敏锐的发现,她听一位画家说,画画可以由脚画起。她看《东京物语》,果然有一种“从脚逆上”的感觉,表现的正是一种回溯的旅程。西西发现小津安二郎的人物入镜方法,虽然也古典、也传统,到底和黑泽明的不同。比如,每个人直立时,如埃及的壁画一样,整个人大大地,顶天立地,站满一个镜框,而且,每一次都让观众看到脚,宁愿把头部割离画面。如是,“人物似乎都生了根”。

 

《东京物语》中人物直立时的镜头角度

 

经她慧心一点,我有种恍然大悟的感觉,赶紧重温小津的许多影片,果然,不仅是《东京物语》,他后期的许多影片,很多时候莫不如是,仔细留意一下,很多人物的头颅被割出了银幕。小津的人物闲话家常,人物常常是拟态布局,而且无一例外的,他们闲话家常的状态是,大多时候,正是坐姿。小津的电影耐看,当然有许多耐看的理由,但人物有根柢,稳稳当当,恐怕也算是一个。

小津的“坐”的美学,也就意味着是一种“静”的美学。如果说,沟口健二和成濑巳喜男的影片特多行旅的镜头,展示的是一种流动的美学的话,那么,小津的美学就是不动的美学。正如朱天文所说:小津静观,思省。成濑却自身参予,偕运命一起流转,他一生爱好是天然。




小津的“坐的美学”的意涵并不仅如此。小津后期的影片,其实在不少影评人眼中,毁多于誉,小津被贬的一个原因,是说他的电影不再像早年的名作如《我出生了,但……》一样,不再关注社会现实,而是埋头于自己的象牙之塔。在小津的电影里,“没有反抗制度,没有人为命运挣扎,也没有人与神之间的对垒与臣服”,实则如刘大任所说,小津的“人性”,不需要通过战争、灾难来体现,它就埋藏在普普通通的个人日常生活中。换言之,小津已经放弃了早年的从外在的羁绊来观照人生,而从人本身内在的缺陷来思考人性,正如古苍梧《哀而不伤说小津》一文所说:“他对人生的悲悯,几乎达到佛家的境界。他所体会到的,并不是某个人、某个家庭、或是某个民族某个时代的悲苦;而是所有人,所有家庭、民族、时代都有可能有的悲苦。这种悲苦,主要由人性、社会、文化等种种因素构成的偏差所造成。这种偏差,并不只是某些人的过失,而是人类的‘共业’,小津所忧伤者在此。”这也许就是西西所说,不汲汲于枝枝节节,而从“根柢”上回溯人生。

小津的“坐的美学”深刻隽永之处,或许就在这里。

 



作者简介

连城

杂志编辑,业余从事翻译,译作包括《日本电影大师》、《小津》、《成濑巳喜男的电影》、《乡关何处:贾樟柯的故乡三部曲》等。


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小津电影

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