后柏林墙时代的索尼中心

作者: 肖靖 | 编辑: 张远博 | 2015-04-04 18:21 | 分享  

▲ 图1:摘自1912年一本旅游杂志中的波茨坦广场旧貌(图片来源:Brian Ladd (1997) The Ghosts of Berlin: Confronting German History in the Urban Landscape (Chicago: University of Chicago Press), P117.)

引言

没有任何一个柏林人能够忽略波茨坦广场对于承载这座城市历史的重要意义,也没有人可以将人潮汹涌、高技现代的戴姆勒·奔驰中心和索尼中心商业综合体与战前柏林的原貌联系在一起。在规划官员Hans Stimmann的上世纪九十年代的柏林重建规划中,[Hans Stimmann 从1991年至1996年被柏林参议院推举为“城市建筑师”以及建设事务部门主任,退任后进而担任政府城市发展、环境保护及交通事务秘书。]这片位于Tiergarten公园东南角、自腓特烈大帝时期起便成为现代柏林门户的重要地段本应恢复到上世纪初的面貌(图1)。

Helmut Jahn设计的索尼中心对玻璃以及金属框架的大规模使用则完全可看作对Stimmann重建规划的反叛,光线与无遮挡的视线成为建筑的主题,但是,玻璃建筑的透明性并没有传达出开放与公共,而只是通过“吸引”产生了“环境的权力”。香港城市大学建筑历史与理论博士后肖靖撰文通过把索尼中心的“新简约主义”特点置于波茨坦广场重建的背景之下,分析了其背后隐含的权力意味,文化记忆与商业诉求的矛盾实际体现的是“新柏林”作为东西德统一后的国家象征在文化认同上的踌躇与摇摆。


替代文化记忆的“新简约主义”

历史学者Maurice Halbwachs说过:“人们总是试图从眼下的社会与空间脉络中梳理对过去的记念。”(作者自译)崭新的波茨坦广场似乎在诸多城市原则上有些许对一战前柏林历史风貌的回归,但这种历史对于另一位城市学者Brian Ladd来说,似乎更趋向于迪士尼式的消费与品牌文化,而远非属于柏林人昔日的文化记忆。

1994年,柏林有两千多处建筑工地,建设投资的资金多达250亿美元。在这场建设狂欢中,仅兴建波茨坦广场的商业与娱乐设施就投入近50亿美元,并吸引了包括矶崎新、Rafael Moneo、Richard Rogers、奔驰中心中标者Renzo Piano以及索尼中心中标者德国裔美国建筑师Helmut Jahn等诸多国际知名建筑师。波茨坦广场的主导模式与David Chipperfield为东边邻近被划定为世界文化遗产保护区的 “博物馆岛”(Historic Museumsinsel)设计的地下通道体系有所不同,它采取的策略是恢复柏林旧有的地面街道体系。遵照规划,预计每天将有超过10万人在地面以上、为私人所有的街巷和广场中进行办公娱乐等活动,而邻近的Marlene Dietrich Platz将成为文化消费的场所。在这片现代办公消费区内,唯一能作为历史记忆联系的建筑是1956年Hans Scharoun设计的“文化论坛”(Kulturforum),以及Hilmer and Sattler事务所新近加建的画廊(Gemaldegalerie)。整体上,波茨坦广场的建筑群都展现出对现代地标与形象的空前热情,它们向柏林人以及国际游客表达一种被金融投资和高科技手段所操控的交流、公众关系、以及大众消费文化,而这种用于取代柏林历史文化记忆的手段之一,便是体现在其建筑风格上的“新简约主义”(New Simplicism)。

 

▲ 图2:上: 赫尔穆特扬设计的索尼中心室内广场,显示了巨大顶棚及玻璃建筑体;下:索尼中心的建筑体块围合(拍摄:乔亮)

 

 

▲ 图3:索尼中心平面图(图片来源:Werner Blaser(1996)Helmut Jahn,Transparency, P118.)

 

▲ 图4:索尼中心立面图(图片来源:Susanne Anna,Archi-neering, P26.)



Helmut Jahn设计的索尼中心,无论在体量、高度还是材质上,都是对Stimmann重建规划的反叛(索尼中心,图片2, 3, 4)。在巨大顶棚覆盖下的内部庭院式建筑群中,人们很难找到历史的联系,属于魏玛德国、纳粹、或是民主德国的痕迹;对于文化批评学者Lutz Koepnick来说,这是典型地对柏林历史的“遗忘”。对于一座希望对于当代德国文化复兴起推动作用的“隐喻”性建筑来说,它必须能够通过空间设计来规范社会关系,必须使用特殊风格来影响公众对于特殊地段的日常感知和评价,也必须采取潜移默化的象征和体验手段引导人们对空间理念的理解。Koepnick所提出的空间之于历史文化回溯的三个方面在索尼中心的建筑设计中完全得不到体现。但是反过来说,他却为索尼中心成为新型文化载体的现象提供了强大的理论基础,因为建筑与城市空间成为民族、文化认同等政治性目标的载体并不一定要通过文化象征的标记来实现,还可以成为政治权利多种诉求的途径,更可以是单纯追求政治与经济发展的媒介。而这最后一种方式在以东西德统一和民族认同存在障碍的背景下转而采取部分”遗忘”的策略,在建筑对于玻璃等现代简洁工业产品的使用方面得到相当程度的回应。

 

▲ 图5:索尼中心设计者:Helmut Jahn(左)



玻璃建筑背后的权力意味

在一篇名为《形式追随应力:作为未来性能的建筑工程》的文章中,建筑学者Susanne Anna热情地赞扬了建筑师 Helmut Jahn与来自斯图加特的结构工程师Werner Sobek之间的实践与合作,她认为这种模式是一种对起源于十五世纪的“建筑与结构工程师”角色的回归;在历经Colin Rowe探讨“透明性”的风潮之后,Jahn肩负重任,进一步探索玻璃在当代建筑中应用的可能性。Jahn所设计的一系列大型公共建筑项目都能反映出他对于内部自由空间的追求,“建筑成为一种视觉机器”,从而创造出一种可将城市生活转变为内部空间活动的“微型城市”(city-within-a-city)。索尼中心最为突出的特点便是对玻璃以及金属框架的大规模使用,这一点完全颠覆了最初Stimmann “批判性重建”规划中使用石材的导则。这种冲突不仅可以从Helmut Jahn与Werner Sobek的采访中找到依据(在库恩的同一篇采访中,扬与索贝克都明确表达出对砖石建筑的“鄙视”。他们声称,粘土和砖石建筑已经走到发展的尽头,它们仍然被大量使用的原因是视觉习惯(visual habit);如今,由于施工技术的发展,没有理由再使用固定模数的砖石材料去修建大规模及大跨度建筑),还反映在其建筑理论的书写中;很明显,他们对于建筑技术的青睐远胜于对城市结构与公众生活的考量。索尼中心的整体性设计中,邀请来自斯图加特的另一位物理学家Matthias Schuler从事环境工程方面的辅助设计,强化建筑的自然效能及舒适度。这三位工程师的合作将设计推向追求“去物质化”和“透明性”的方向,光线与无遮挡的视线成为建筑的主题,这种被称为“高级触觉” (High Touch)的设计理念被不断演进并应用到接下来一系列德国项目中。

 

▲ 图6:索尼中心全貌(图片来源:archdaily)



利用玻璃的透明性来传达新柏林城市与政府形象开放与公正的做法,实际上并非源于波茨坦广场的重建,这种策略深深扎根于东西德统一以后的政治文化中。历史学者Andreas Huyssen认为这反映了一种对于“反对纪念式”(anti-monumentalism)的文化。当代德国对于玻璃建筑的“狂热”,清楚地体现于总理府大楼(Chancellery building)设计竞赛中建筑师Axel Schultes的胜出方案,以及英国建筑师Norman Foster改建议会大厦的玻璃天顶项目;Foster甚至被要求按照联邦政府的意见改进自己原来的方案,用更多的玻璃结构来表达政府开明的理念和形象。有趣的是,在一定程度上我们可以将两德统一后国家政治性建筑的兴建,对比法国在密特朗时期针对诸如卢浮宫改造以及国家图书馆新馆设计等国家级项目,找到大量使用玻璃的做法之间的某种共性原因。

Helmut Jahn甚至采用玻璃将用地范围内历史悠久的Esplanade酒店建筑包裹起来(ESPLANADE酒店历史建筑, 图片5),表面上是出于对历史建筑的尊重,但从使用功能上看,这种做法剥夺了历史建筑作为新柏林城市体系有机组成部分的作用,将之降格为类似博物馆展览性质的观赏品。与索尼中心表面上强调的公众性对比,Jahn并未针对诸如增强该历史建筑与公众交流和传达历史信息等方面做出更多有益的尝试;其对于玻璃建筑的热工、环保以及建造工艺方面的狂热追求,并未深入结合社会文化生活。正如Sobek在一次采访中说的一样,包括索尼中心在内的众多项目之所以追求玻璃材质,是因为透明性和技术工艺的潜力。这种对历史建筑进行的包裹式处理,在城市设计的另一角度,显露出业主的潜在意图——尽量减少公共性建筑对于整体建筑群在私人权力领域方面的消解。

 

▲ 图7:索尼中心采用玻璃覆盖ESPLANADE酒店历史建筑(拍摄:乔亮)



因此,索尼中心的反叛不仅体现在建筑设计手法方面,而且还包括对建筑空间使用的“革新”。在这座被称为柏林第一座具有城市生活娱乐功能(Urban entertainment center)的综合商业体内,是一个为四面体量所包围的私有领域。企业采取一种看似放任轻松的管理态度,选择了视觉上极为出彩的巨大屋顶系统用以联系周边体量独立的单元。这在一定程度上还可以营造社会空间的新氛围,将原来室外空间的广场转化为内部空间,辅以各种现代娱乐设施。事实上这并不能抹杀私人权力领域同公共空间在本质上的冲突。在建筑学者Anna Klingmann看来,索尼中心代表了一种典型的“品牌景观”(brandscape),这种景观连同大众消费文化与商业投资相结合的模式,发轫自美国上世纪一种向往乌托邦式生活的城市景观,最为典型的便是迪士尼乐园的兴起(Disneyfication)。索尼中心的运作模式表面上并未宣称私人控制,建筑空间的布局强调流通、开敞与明亮;但从使用角度上讲,私有建筑的统治力并未因四角的开洞而得到消减,反而因为广场内丰富但有阶级性的文化娱乐活动而得到加强。这种现象被城市学者John Allen称为通过“吸引”而产生的“环境的权力” (Seductive Ambient Power):

“就索尼中心来看,我意识到权力可以通过一种吸引性的空间方式来传达,使用空间本身便成为其权力表达的根本方式。在这个广场的权力体系中,取舍被限定,选择被曲解,各种可能都被不同程度地取消;发展商和企业深刻地意识到,这种为‘私人所有’的公共空间并不需要依赖门锁与隔离而产生。”(作者自译)

 

▲ 图8:索尼中心室内广场东侧入口(图片来源:archdaily)



经济的驱动与文化的空虚

从使用方式和气氛上讲,波茨坦广场空间的统治力正好部分迎合了“批判性重建”试图恢复该地区1920年代的旧面貌的初衷,一片运动、交流、嘈杂、繁忙的景象,似乎这一点并未因”新简约主义”建筑风格的使用而消失;但在规划风貌和建筑风格上,我们寻找不到地区历史的文化标记,取而代之的是大发展商经济利益的驱动。在这种利益作用下,从高端文化活动的选择到对底层人群的收容,索尼广场在社会各个层面都会受到私人权力领域的影响,拒绝“不受欢迎”的底层人群,而仅仅面向具有相当购买力的消费阶层。公众文化领域的“不在场”需要历史记忆通过其他载体和渠道寻求,从而这些社会责任与负担都转嫁到波茨坦广场周边地区的其他文化设施。

 

▲ 图8:Daniel Libeskind设计的犹太人博物馆俯瞰图(图片来源:archdaily)



其实,波茨坦广场周边地区并不缺乏文化与纪念建筑设施,诸如Daniel Libeskind设计的犹太人博物馆,Peter Eisenman设计的欧洲犹太人屠杀纪念碑,以及1877年由Martin Gropius和Heino Schmieden设计的Martin-Gropius-Bau展览中心。几个街区之外便是Charlie Checkpoint,其周边更是聚集了包括O.M. Ungers、贝聿铭以及Jean Nouvel设计的建筑群。这些文化及纪念设施映衬在波茨坦广场周边巨大的玻璃幕墙和幡蓬下,显示出对待文化记忆的两种对比强烈的态势。最终,索尼中心严重违背了“批判性重建”计划的理念,而当初在“建筑师之争”过程中唯一一位站出来反对如此重建广场的知名建筑师是Libeskind,他提出应切实保存民主德国在广场周边留存的政治性建筑,并将波茨坦广场完整地空置出来,变成不仅是理念上而且是形式上的“空虚”,以纪念柏林那段割裂的历史。由于地理位置和商业的巨大潜力,波茨坦广场绝对不允许也不可能出现“空虚”。即便在整个地区建筑仍处于前期构思阶段之时,诸多公司就已经开始酝酿商业宣传。1995年至2000年,Schneider + Schumacher事务所在邻近地块上安放了作为临时展览与宣传中心的INFOBOX,希望打造出一种新型的“建设工地游”(Schaustelle, construction site tourism)。在其对外宣传册上,占据头版的并不是波茨坦往昔的记忆和荣耀,而是国际领先的交通体系、地表水处理控制、工程建造、以及改变Spree河流向等诸多科技奇迹;开馆一年内便有两百万游客到访,五年中则多达八百六十万人前来参观。巨大的访问数量本身便已成为商业开发的潜在增长点,而恰恰是关于波茨坦广场的土地出售及开发策略等城市与公众问题被忽略。同时,诸如戴姆勒·奔驰公司积极策划成立波茨坦广场开发的公共关系委员会,邀请知名建筑师(Renzo Piano)、联邦政府官员、柏林文化产业主要负责人、以及各大主流新闻媒体,为提高广场新型文化消费出谋划策,并通过各种艺术表演活动来强化商业项目进行的既定事实。



新柏林,文化的虚拟战争

波茨坦广场事实上并未完全实现Stimmann的“批判性重建”规划。包括接下来一系列柏林重建规划之内的城市项目,都体现出当代城市发展中使用建筑与城市形态作为政治、经济、文化等诸多体系重构的重要手段。这种作用因建筑师与规划师的强烈文化认同而得到加强,另一方面,实践者不得不应对全球化带来的影响,在本土化与国际化的双重作用下操作城市形态的多样性和可行性。波茨坦广场及其索尼中心的建造过程显示出一场关于“欧洲城市”、“批判性重建规划”以及“柏林风格”同建筑品牌与大众文化间的虚拟战争。事实上,尽管Stimmann的波茨坦广场规划方案迫使各个具体项目都不同程度地作出妥协,但从建造结果上看,无论在建筑密度、高度、沿街风貌和内部功能,尤其针对玻璃等毫无文化特征的材料的使用方面,都存在强硬的反弹。玻璃的使用象征着政府及城市开放而高科技的未来,也同时延续着波茨坦广场为首的重建规划区,在文化与建筑实体两个方面所承担的“空虚”的城市特征。这种结果应归因于柏林重建复杂的历史背景和政治机构的运作,体现出建筑与城市设计不同层面的政治与经济背景,同时反映出“新柏林”作为东西德统一后的国家象征,在“批判性重建”规划试图物化其文化认同上的踌躇与摇摆。




作者简介

肖靖

建筑历史与理论博士后,香港城市大学


版权声明:本文由作者肖靖授权有方发表,文章作者享有版权及最终解释权。本文节选自《波茨坦广场的”批判性重建”与后柏林墙时代的城市复兴:以索尼中心为例》,原文原载于建筑学独立杂志《Der Zug》Vol.2,P43-51。转载请通过邮件或电话与有方媒体中心取得授权。

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