克里潘St. Petri教堂的四次阅读：以图对话西格德·莱韦伦茨

田丹妮 | 编辑：彭紫琦 | 2023.08.17 15:34

我如何留住这个地方？

回溯在莱韦伦茨的克里潘St. Petri教堂里的建筑图个展

HOW DO I KEEP THIS PLACE?

Retrospection on the Architectural Drawing Exhibition in Sigurd Lewerentz' St. Petri Church in Klippan

文 | 田丹妮

里边建筑事务所联合创始人

开展空间图学研究和创作的畫宇工作室创始人

中国美术学院建筑艺术学院在读博士

1.

2019年我收到瑞典克里潘教会（Klippan Parish）的邀请，将我刚完成的在瑞典查尔姆斯理工大学的毕业设计，即一系列以西格德·莱韦伦茨（Sigurd Lewerentz，下文简称为Lewerentz）的克里潘St. Petri教堂为对象创作的建筑图，放在它们所描绘的这座现代主义经典建筑里作一个展览。

在此之前，在克里潘教区做牧师三十余年、曾任教区负责牧师的Ann-Marie Nelson到访查尔姆斯建筑学院，参观了毕设公开展览。我们都为这样一系列作品在教堂空间里与之发生对话充满热情与期待。经历这样的对话现场，不论是使用教堂还是参观建筑的人们，我们相信都会获得珍贵的意义。

未及筹备工作开展，疫情席卷三年。每年春天与教会相互问候疫情时，有困难，“就明年夏天吧”，他们总是这样说。终于在今年夏天，这个边远小镇的市民教堂，西方现代建筑史里的一块独特的里程碑，举办了一个特别的小展览。

展览主作品是4幅建筑图，以及研究和创作每一幅图的过程材料。除了最后一幅未完成的装置建筑图“深度·无尽”（在此前第三版的基础上，图纸和装置都稍作了更新），其他作品未有改变。但对它们的认识，尤其是在Lewerentz的教堂空间里它们提出的论题，都与四年前大为不同了。

2. 作品到展览——我和“我”

Lewerentz是一位建筑师的建筑师，他的建筑总是在建筑史的边缘地带，呈现诡秘的立场。个人生命跨越1885年至1975年近一个世纪，从大学学习机械工程设计算起的话，他的建筑学生涯（life of architect）几乎历经了整个现代主义建筑史，上接德国浪漫主义和新古典主义的斯堪的纳维亚译本，下续后现代多元批判的沉思，在建筑界一片踌躇的内省中履行不合时宜的实践。

除了作品给建筑师源源不断的启发之外，Lewerentz的吸引之处更在于，一个建筑师独有的设计语言无法与他的生活经历及其个人性格分开，其混合的现实呈现一种充满情感的理性。这种品质的底层事实是什么？它与Lewerentz作品中那种神秘而清晰的独特性是否相关？

如何研究？用对方的语言与之对话。

重绘经典建筑从来都是一种建筑学的研究甚至创作的方法。Ottavio Bertotti Scamozzi对帕拉迪奥建筑的重绘，不止构成他研究著作的论证主体，也引向创作中古典主义风格的来源。另一个维度的描绘是如皮拉内西、拉斯金和柯布等在壮游中的速写，貌似记录，也则提取。

图1，John Ruskin, The Apse of the Duomo, Pisa，图片来自网络

如何理解复杂却清晰，神秘又亲和，直观可感但又难以理论归纳的作品？如何兼具个人化与普遍性？这是Lewerentz交给我们的困境。幸而他的作品在直观世界中对任何人皆可达可感，尤其接近生涯最晚期的克里潘St. Petri教堂，是这位顽执坚韧的老人向建造神性空间艰行一世所到的尽头。教堂落成余半个世纪以来，各国建筑师探访朝拜、反复书写，历史学家和理论家们与它保持距离，学院式系统严肃的书写似乎完全无法进入这座建筑代表的世界。

更所幸，Lewerentz为St. Petri教堂绘出每匹砖而留出砂浆间隙的施工图，因其特殊的绘制方法以及用工程铅笔手绘的质感，让这批完全不含有表现意图的图纸本身富有对建筑氛围极为精准的表现力。

进一步阅读Lewerentz的图纸集不难发现，不论草图、意象尝试、透视表现、方案描绘、效果表达，他从来没有将样式固定下来。每个设计常常在某个阶段会出现一种突变的建筑图法，将一个设计最耐人寻思的意味凝结在图纸上，并且被建筑师值守到底。[1]

这位不立著作的瑞典建筑师，除了建造外，最常使用的语言是图，图是 Lewerentz思考的语言。在Jane Arlin的著作中提到Lewerentz与助手最常有的沟通是图而非设计本身；调整图的绘法，甚至有时是换一种纸，或换一种硬度的铅笔，然后观察、选择。虽然他并不多加论述和解释，但助手、学徒们会暗自思衬这个选择更加合适。Lewerentz真的懂得图法的深意。[2]

要与一个对语言的精确性如此严苛的作者对话，需以他选择并且精通的语言来思考，才能进入他的意义领域。用图的语言切近他的作品，开端是练习他的图纸语言，从材料、画法到内容模仿他的建筑图。

Lewerentz的建筑图都不是单纯的记录或转述，他秉持一种古老的图学传统，即在图纸上解剖、提取空间形成沉思的视角（图5）。除了图纸基本需交代的要素组织和动线组织，与城市的隐含关联、对周围环境的收纳和应对，都在Lewerentz的设计图上留下了痕迹。到他晚年创作两座教堂的时期，在设计施工图上将建筑完整造一遍的壮举，集中体现了这种从传统中来，又走向新传统的完整循环（图6）。

Lewerentz也看重照片的使用，并非对新鲜技术产品的迷恋，毕竟透镜在西方绘画史中早已成熟应用。更相关的现象应考虑1870年，照片取代透镜辅助绘画之后，“稚拙感重又回到画面中” ，而塞尚“把物我之间相对位置的不确定性表达在画面中”，画面反应出总是处于流变之中的视点，同现实中的观看一样，画面也能提供多个甚至相互矛盾的视点来稳定地观看画作内容[3]。我相信这与Lewerentz常采用的照片上涂画草图，以寻找最恰当的氛围与方向高度关联。

Lewerentz的图有物性的一面。不论多小的草图或节点简图，他几乎都会画一个方框，并标记比例；这本身是每幅图肉身的体现。他对设计过程的用纸、用笔时时斟酌，将各处得来的图像碎片剪贴在图纸中，充满对物料的情感和意象的把握。通过图与物两种语言的对峙和协作，让一座建筑生长出一个地方。

我的创作始于想建立一种记录特定场所的特定语言。当一个建筑作品自身形成一个场所，它提供了独有的、人人皆可阅读的现场语言；我认为理解它也需要一种针对性的语言，来与现场认知和文本认知对话。对于St. Petri教堂，能否找到一种从属于它的图绘语言，从图绘建筑的传统，走向与这座建筑贴面起舞而诞生的建筑图法？如果可行，它必然不会仅仅对此有效，而能够回到建筑图的传统中去。

3.

位于克里潘（Klippan）的St. Petri教堂自1966年建成后，在瑞典受到温和的赞扬，在1975年Lewerentz去世后经历十余年不温不火的沉寂，1985年Janne Ahlin的研究著作在瑞典出版，1987年英文版由MIT出版社出版后，逐渐升温的国际关注再未休止。更加持续的是对其作品，最密集的是对St. Petri教堂的书写。这座建筑在相对贫乏的历史性论著下，自身如一篇格言式的散文诗[4]，一个支持无尽阅读的场所，对它以后的建筑世界给予启迪。

我没有看到过记载关于纯砖砌筑的另一重象征来历，在筹办展览的交流中串联起许多石头的寓意。使徒彼得（St Peter）得到基督邀请的渔夫走上神圣的道路，而它被基督赐予的名字彼得，意为磐石；小镇Klippan之名也为磐石，拉丁语即Petrus，也即教堂之名的由来。Klippan地区原有一个支柱产业为煤矿开采，而不到百公里外的赫尔辛堡市生产教堂建造所用的砖，更近在四十公里外的小镇 Höganäs特产一种与教堂的砖质感相近的赤棕色的坚硬粗陶，在整个斯堪的纳维亚地区声名远播。

St. Petri教堂的地砖便来自于此。丹麦著名的路易斯安那美术馆地面大量采用Högonas的地砖（图7），甚至在设备升级改造时，为了保持一个玻璃连廊的地砖，而采用了最新的采暖技术，在双层玻璃之间嵌入肉眼不可见的发热夹层，替换了整个连廊的落地玻璃墙面而不破坏地砖。石头之名相异，然石头之意在维持。教堂也是生活的建筑，分不清是对信仰的注解，还是对信仰的表现。

我的展览在St. Petri教堂轻若纸片，却也不是翩然的游客，如何面对教堂空间是最首要的问题。在三周的展期中，教堂就像一座钟，锚固在一个位置，这个位置的参照是世界的秩序。

建筑虽然选址在村子边缘有机的三角形的地块中，同大多数基督教教堂一样，圣台朝向正西，而建筑外轮廓采取众所周知的黄金比例长方形平面轮廓下，正南北地落位在有机地形中，与道路成一个小角度。但教堂的入口从道路到主教堂经过多次转折，过程中彻底打破了人对方向的记忆，与教堂的方位需传达隐喻相悖。四面的少数窗洞口加上地面的复杂倾斜带来的高差关系，四季、每日的日光变化将时间投射到洞穴般昏暗的建筑内部；这个世界秩序是隐晦而醒目的。它模拟自然深处生长的原理和人们摸索建立的秩序，也隐匿在建筑切面的刻画中，化入人们游走其中的迷失感，但方向却是被固定的。

不论对建筑还是图，来访者阅读和使用，经历和体验。阅读的时候，人们内在总是以某种语言在与阅读的对象相呼应，或是内在的声音，或是文字意象，或是画面形象。St. Petri教堂无疑具有让人凝视、阅读的深度，一段到此的空间体验定能留下记忆的刻痕。

我的四幅作品是对这座建筑的四次阅读。这种阅读以建筑图的形式展现为图纸中的空间，阅读这些空间，如何能与阅读周围所处的建筑空间相共振呼应，是展览的初衷。

第一幅图——“描述性综合”

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第一次图纸的阅读关注在外部空间中建筑呈现出的整体感，在稳定的连续性中意外层出不穷。这幅图名为“描述性综合”（Descriptive Synthesis），尺幅1.5×1.5米，由一个裸露的三边固定的松木框架悬挂在第一间房间——婚礼礼拜堂中。

来访者首先体验的自然是教堂的外部空间，因此一进入教堂便通过这幅图重溯外部经验。不论从哪个方向——步行而来至北侧的入口，或随车驶入停车场后从南侧步入，或不明入口地从任意方向迷失进两座建筑之间的L型通道——不论以何种节奏进入它的领域，都将从平淡的环境中，自然而突然地面对一个迥异的、在所有经验之外的场所。绵延的砖块压倒性的整体感，维系了这座建筑既陌生又合理的氛围，照片无法捕捉和传达现场那种无边界无终止的场景。

这幅图旨在描绘教堂外部空间无尽的连续性，通过源于平行投射（projection）的基本几何法则，在传统将平立面结合的展开面画法之上，通过加减形状缝合相邻平立面的每条边线，构成一张含有两座建筑及之间的L型通道全部外表面的图纸；它在探讨空间的界面所表现的含义（图11）。在制作层面建筑与图各有其基本技艺，如砖的砌筑，铅笔的线，使两种物质语言分别寻求一种无法分割流动不断的现场。由此读取St. Petri教堂整体感的来历，这幅1:50的建筑图创造了一种独属于它的几何，从平行投射的基础图学缝合出立体的空间感。

第二幅图——“液态的内部性”

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第二幅图的阅读关注在教堂内部空间体验的流畅和连贯。在房间串联布置、无走廊的组织结构下的分节清晰（articulated）带来空间非形态上，而是体验上的流动性。不是自由平面的游走无阻的流畅，而是在变幻无穷深度撼人的体验中，对房间关系清晰的记忆。图法的探索集中落在了房间之间在保持自身完整被读取前提下可辨识、唯一性的穿越、进入和离开。

相信进入教堂后的经验，任何人都难以用言辞描述——每个房间都只以门或门洞相连，除了教堂主室有约18米见方的尺度外，房间都不到25平方米，光环境强度有限而稳定，只有在教堂主室内对日光的变化有比较直接的反应。即便如此，在教堂内部的任何一处，人都被一个完整物体包裹着，而这个包裹在某处有独一无二的裂缝，连接房间外部。每个房间都有的裂缝是进出的通道，通道长度仅是一扇门洞的厚度，进出仿佛只需要一瞬；在文艺复兴住宅建筑多见这样的房间组织格局，闭合又开敞，沉重又灵动，古老又独特。

第二幅图意图对教堂单体的室内界面做一种极力精确的描绘，既严格描绘出每个房间内的完整界面，又在图纸上实现房间之间的连贯转换，由此诞生新的几何（图14）。并且与外部空间相比，因日光基本完全被建筑界面屏蔽，留下特定方式和质感的开口，人与材料（matter）的距离变得没有阻隔、没有伪饰。在用铅笔将图的几何构架落到纸上时，这个构架自身在呼唤、要求如此程度的及物感，于是纸面上的空间被纸面中描绘的空间物指引，以我的现场观察为参照开发各个材质的铅笔表现方式，完成了一个纸上的触觉的建造体。它在可被追溯的几何规律下保持了建筑内表面的尺寸信息，由于为此而挤压、连接房间的立面，将内空间翻折出来爆炸开来，紧扣着相邻的房间，空间呈现出深度的方式如同光的衍射原理。

这幅图亦具有1:50的比例，尺幅0.6×0.9米，名为“液态的内部性”（Fluid Interiority）。图为竖向装裱，匹配人体观看的姿态，镶天地头和天地杆，以钢丝线悬挂于教堂主室中心独立钢柱边，位置和角度都略微偏向教堂入口（图15）。前两幅图各配了一把微型手电，让读图的人可以获得一个独立的场域进行更深的阅读，同时不影响旁人参观建筑空间。

第三幅图——“内在的液态性”

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第三次阅读始于发现前两张图中人体的缺失，带入身体尺度的临场感的缺失。当图纸几乎完备了对建筑可感界面的有比例、度量精确的描述，距离我想留住的场所记忆还有很大的空缺。即使已经需要讨论，前两张图通过平行投射与变形，在不含有透视的几何如何给出了带有立体感和运动感的图像空间。或许在第三幅图中引入透视法是观测前两幅图非透视语言的张力所在。

恰逢我亲临了2017年在罗马博物馆的皮拉内西回顾展，展览中看到Piazza Navona te Rome时，默默感叹原来这幅图如此小，却何其壮观，忽然发现作品所在一个窗边，窗外正是Piazza Navona广场几乎完全一致的视角。一边惊叹三尺之幅里，皮拉内西何以完美囊括这个恢弘的往昔风景，而非再现对象的准确透视；一边我更被心中另一番论题问得哑然，画中竟有这样一种矛盾共存着，它比吻合对象的尺度感更加难以精确。画面整体构建在一套肉眼可识别的一点透视结构中，灭点被安排在广场右前方角部的街道远景的国家博物馆处。但进一步阅读发现，画面中被精心串联起的物件都有着迥异的比例，例如左侧的巴洛克建筑窗洞示意出观看者身处三楼高度，而眼前的喷泉栏杆和水池都表示观看者不过高于地面不到5米处，广场中心方尖碑附近的人表示广场一半的长度若有好几十米，两侧建筑立面却并不认为广场对面如此遥远。这些众多的比例散落在画面四处，让不过半米来长的画面越读越绽出新的深度，物象被高超的笔法稳定在画面中，但彼此都随时要滑动开来。

在St. Petri教堂内有这样一间似乎无法被图像再现的房间。它有相机无法建构的尺度（约5米见方的平面，最高一侧近5米，另一侧低至2.2米），两重戏剧性的拱顶让画面中任意对体量的缺损都会导致对空间形态的误解。在只有狭缝般窗洞的室内，光线阴暗让材料质感蓬勃变化，天花的拱形与灯光相互塑造也相互消隐。但置身现场，我能在固定位置的看见真切的全部。

既然皮拉内西早已熟谙让内部空间的超尺度在画面中保真，那么沿着视觉记忆和视觉法则的路径，一定能够在纸面上创造现场的那种视觉经验。我希望留住这个房间内部在静态观察下，空间在物料界面上的细腻流动。

由此发展而来的作品“内在的液态性”（Internal Fluidity）尺幅0.9×0.4米，与中国古代长卷阅读方式相似，被设计为一人手持观看。它是站在教堂第一个房间，即婚礼礼拜堂的角落处看整个房间的视野。图及阅读它的把手被放置在婚礼跪拜宣誓的圣坛台面上。

让这幅图精确地返回它再现的现场。经过这次展览后，我面对的一个新的问题是，如何面对这张借助皮拉内西获得的移动焦点的连续图像，在观众眼前显著的扭曲变形——能否区别于对拙劣的全景照片拙劣的模仿？它底色里的意义何在？有什么新的空间理解？在《隐秘的知识》中大卫·霍克尼论及《富春山居图》，一张看起来观者身在远外的画面，时而仰望时而远眺，时而俯瞰时而窥视，“它高度复杂，使人意识到要是画中存在任何一个灭点，那就意味着观众停止了移动——换句话说，观众就不在画中了”[5]。究竟观众如何在画中，又如何被透视法钉在纸面外的某个位置，就像立体声音响抹灭了皇帝位以外的所有位置，不论有多少个皇帝位？

这幅“内在的液态性”，在图纸空间中操作空间多次翻折，因折线并非交叠在一起，不会形成折痕，却是在物体之间，进一步由绵延的砖肌理弥合了道不明的过度，以实现“清晰的混沌”[6]。观者在画面外只有一个确定的皇帝位，但皇帝面对的并非一个确定的场，而是在皇帝手中滑移流动的兔子洞。

第四幅图——“深度·无尽”

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第四次用图阅读St. Petri教堂始于前三幅图后升起的全新问题：为何St. Petri教堂有一种永恒感，待在那里就能读到时间和意义的无尽？建筑图如果既能够忠于描述对象，也忠于体验主体，它要往何处突破？何处是建筑图可及的边界？前有Lebbius Woods、Peter Cook、Perry Kulper、Nat Chard等等探索者，用建筑图指向时空的非确定性。我把问题抛向运动和时间的影像，用单幅图纸创造一种在建筑内游走的第一人称视觉体验，用图操作空间以达到建筑内部场景在画面里连接，隐约指向中国山水画法的游观体验，将其实践于建筑内部。

我希望留住的St. Petri教堂，不是用画面保存这里的所有视觉信息，而是用图创造一段时间的体验来表征这里带给我的、在经验运行下成形的记忆。记忆包括一段经历带给人的全部内在表现（internal representation），伯格森所称内在的精神图画、心理意象的总和。伯格森提出，材料（matter）是形象的集合，对材料的知觉（perception of matter）是与材料相同的形象，而这其中涉及一个特殊的形象，即我的身体的最终动作[7]。

我对St. Petri教堂最后一场图的实验是表现一段观察主体在建筑中运动的材料记忆。它不是再现开放的全景图像（panoramic landscape image），而是发生一场个人的身体动作。

这是一幅长约16米有余首尾相接的图环，名为“深度·无尽”（Infinite Depth）。读图必须使用为它开发的观图机器，观者独自一人在机器里被图环包围着，一边操作机器一边读图（图18）。因图纸的身体构建出一个内部空间容纳人的观看，从而图的可读性被这个内部空间的物理属性所限定。不像“内在的液态性”一图，没有一个位置能够看到图内容的全貌，观者在机器外只能读取各种没有变形的碎片。

图18，2023版“深度·无尽”装置在现场，现由克里潘St. Petri教堂保存，摄影：陈颢；2022版装置由重庆一物空间ITEM收藏并展出

图19，瑞典隆德Skissernas博物馆策展人在“深度·无尽”里，摄影：田丹妮

德勒兹所称培根的图表（le diagramme），并不是今天通常所指的图解（diagram）。不画草图的培根珍惜在绘画初期的无意的划痕，静静地狠狠地凝视它们，将其读取为被表现出的绘画意识的图表，“就是线条，区域，无意义、非再现性的线条和色点的可操作性整体”。培根认为，图表的功能，是“暗示”，是“引入事实上的可能性”[8]。这幅“深度·无尽”的绘制过程，并不是一般建筑图由结构搭建、内容组织到物质建造，这样如建筑物一般的生成方式。而是一轮一轮地让手无计划地运动，在构架的路线图中摸索出相应位置的画面，用眼跟随手，去确认记忆里的形状。摆脱所有照片，所有测绘，所有计算，所有草稿，只看着眼前的图纸，划出手稿的下一步。

“深度·无尽”的创作到现在依然在图表状态，需要研究的深入引向下一步发展。它是展览的终章，置身于教堂平日不开放的钟塔下的工作区域。感谢教堂理解和尊重，接受我的计划开放了这一段参观路线，将素日里终点式使用的教堂暂时转变为展览馆式的环型流线。

我将游戏机一般的“深度·无尽”安排在位于教堂入口另一侧的独立房间，作为展览流线的尾声，希望不同平常的St. Petri教堂在观众离开前给人一些嬉戏的趣意，最理想的是带着笑意和热情回到生活中去。我以为Lewerentz的好友Sven Ivar Lind给出了对他最精准的总结，一种激情的现实主义（passionate realism）。

图在对象中。

作品来到所描述的对象中，它们首先进入了空间的叙事线。离开创作中围绕建筑图方法的议题，进入人们使用或参观St. Petri教堂的情节之流，成为溪流里浮出水面的石块。石块与河床连成一体，空间中的人如流水，自然与之相遇。人在有了图的建筑中，如河床上的溪流与石块相互扰动。人们在溪流里，遭遇到石块获得故事，改变流淌的姿态、气息和记忆。

它们融入Lewerentz建筑空间的河床，不影响其他人在流淌中的阅读体验，让水流因河床而有不同的描摹和塑造。建筑空间、建筑中虚拟的图像空间、人们解读的文本，形成一组稳定的表达。

4. 对场所的另一种应和——留住

Lewerentz和柯布一样，追求高度普遍性与高度特殊性兼而有之的陈述，既与大历史渊源连接，又从个人的内在或个体经历的小历史长出。

在瑞典的生活让我理解，他的言辞少并非反常，而是更接近地域性格的普遍性。他时常拜访好友Sven Ivar Lind的事务所，两人每每相见便关进房间畅聊数小时。在St. Petri教堂设计建造期间，他经常登门艺术家Robert Nilsson与Babro Nilsson的家，二人也是St. Petri教堂金工和纺织物装饰的作者。甚至时常，Lewerentz会打电话给同样寡言的Robert Nilsson询问各种问题，包括对植物、食物、景观、制造工艺等等的知识经验与建议。同坊间相传他孤僻清高的英雄形象大相径庭。

这个展览占据了三周Lewerentz引以为傲的教堂（他选择在此进行自己的葬礼），以建筑师的语言阅读建筑师，并呈现阅读的成果、期许不经意的对话。在此阅读是一种塑性的凝视，绘制是创造性的阅读。

从来没有单纯的记录活动，一旦发生，就是带有记录性质的书写、编撰、描绘、制造、建构。记录一个场所，描绘场所体验的绘图实践，产生只能意会的知识。这种行动直接指向艺术的不可言说之处，像空间的暗部，像溪流之下的河床。意会的知识，妙不可言，是我们不得不造、不得不绘的原因。若绘与造脱离相互的表征，指向自身，是语言的解放还是放逐呢？

罗宾·埃文斯较少被提及的文章《展开面：对18世纪绘图技法短暂生命的一次调查》中曾深刻地指出一个属于创作者的事实：表现技法本身远没有秉持什么永恒的价值，“它们会跟着感觉的变化而变化”，“根据瓦雷里的一个说法，感觉就是直接传达的东西，避开了绕圈子或者一个无聊的、需要讲述的故事”。

利奥塔提出，思维并不制造概念，而是和其思想的风景打交道、在那里冒险[9]。展览中曾有一个建筑学者与我交流，来过教堂多次的她说，在这里的图与建筑的关系是切近和直接的，她长时间在教堂昏暗的光线下用手电在图中探寻，这种探寻让她不断遭遇新的发现。图中的发现让她往复顾盼，在四下的空间中寻找。图与空间在此用无言的语言来回撞击。

展览“我如何留住这个地方”让含纳St. Petri教堂建筑空间的图纸面对它们所描述的对象本尊，希望是思维与风景打交道的开始。但作品本身意在开启一个尚难言明的方向，这个方向需要脱离图纸描述的对象物，忠于让空间物与空间图出发的那个问题世界。